| | | 
| 17.06.2006 |
Девы-воительницы. Тимошенко и Бурмака, Руслана и Чурай. Часть 2
www.obozrevatel.com
| «ОБОЗ» публикует вторую часть статьи Андрея Окары «Твоя душа - моя!». Юлия Тимошенко, Мария Бурмака и Маруся Чурай: магический контекст украинских революций, часть 2
Юлия Тимошенко в своем личностном и политическом развитии, в отличие от Марии Бурмаки и Лу Саломе, воспроизводит именно женский тип эволюции: «тело — душа — дух». Из советского служащего-экономиста она превращается в мелкого бизнесмена-кооператора, потом — в крупного бизнесмена и олигарха, еще позже — в начинающего политика. Пребывание в Лукьяновском следственном изоляторе в 2001 году, выборы в Верховную Раду в 2002 году, а также Оранжевая революция создали для нее предпосылки именно духовного перерождения. Она начинает верить в свою историческую миссию, в некое высшее предназначение своей политической деятельности, в собственное призвание и исключительность.
Публичный образ Юлии Тимошенко очень хорошо укладывается в традиции специфической украинской политической культуры: ее, женщину, следовало бы считать психологическим мужчиной, пусть часто истеричным и непоследовательным. По крайней мере, необходимость выживать заставила ее воспроизводить многие стереотипы мужского политического поведения. Тогда как не меньше половины украинских политиков-мужчин могут считаться психологическими женщинами, утратившими свою политическую субъектность под давлением внешних факторов и обстоятельств.
Журналисты любят сравнивать Юлию Тимошенко с двумя историческими персонажами: Жанной д’Арк и равноапостольной княгиней Ольгой. Этих героинь объединяет с Тимошенко не только пассионарность, воля, непримиримость и радикальный пафос, но и весьма специфические отношения с мужчинами. У каждой из них был свой «спарринг-партнер», с которым они на определенном этапе вступали в противоборство.
Дофин, ставший благодаря Жанне королем Франции Карлом VII, специфически отблагодарил свою спасительницу: она попала в плен к бургундцам. Те продали ее англичанам и, в конце концов, французская героиня была сожжена заживо по приговору суда инквизиции в городе Руане с молчаливого королевского согласия в возрасте 19 лет. В 1920 году католическая церковь канонизировала ее как святую.
Княгиня Ольга напротив — выходила победительницей изо всех конфликтных ситуаций с мужчинами. Если верить ее житиям и «Повести временных лет», сначала она сумела обуздать дикий нрав своего будущего супруга князя Игоря, когда тот впервые встретил ее в Псковской земле. Затем, уже став княгиней, но еще оставаясь язычницей, наказала убийц своего мужа, убитого древлянами: расправилась с послами древлянского князя Мала, а позже — и с ним самим, сожгла город Искоростень, древлянскую столицу. Похожая на апокриф история повествует о домоганиях византийского императора Константина Багрянородного, который хотел стать мужем княгини Ольги, но стал ее крестным отцом.
Для Юлии Тимошенко таким вечным «спарринг-партнером» был и остается Виктор Ющенко. Если проанализировать их высказывания друг о друге, можно заключить, что, как минимум, они недолюбливают друг друга, как максимум — ненавидят. Но при этом каждый из них является гарантом политического выживания другого: без Ющенко Тимошенко не имела бы серьезных шансов на пост премьер-министра, без Тимошенко Ющенко не стал бы президентом. Друг без друга они лишены политического будущего.
Вопрос заключается в том, по какой модели будут развиваться их дальнейшие политические взаимоотношения: по биографии Жанны д’Арк, преданной спасенным ею королем, или по житиям княгини Ольги, «переигравшей» всех своих обидчиков и домогателей. Либо же эта политическая пара выработает иные, взаимовыгодные и взаимоусиливающие модели поведения?
Впрочем, и Юлия Тимошенко, и Мария Бурмака, и певица Руслана в ее нынешнем облике, и легендарная Маруся Чурай соответствуют архетипу дев-воительниц. И это вовсе не идеологические новации агрессивного феминизма. В традиционной славянской культуре проходит достаточно четкая грань между образами «Богини-Девы», «Царицы Небесной» и, с другой стороны, «Великой Матери», «Берегини», «Рожаницы», «Богородицы». Причем в нынешнем обществе факт наличия или отсутствия детей не является тут определяющим: и Тимошенко, и Бурмака гордятся своими дочерьми (примечательно, что именно дочерьми!), обе на журналистские расспросы о «любимом и единственном» загадочно отмалчиваются и переводят разговор на другие темы. Но именно такой тип женщин способен продуцировать мобилизационный, «вертикально» ориентированный общественный пафос. Тогда как «Берегини», а в украинской политике к таковым можно причислить Валентину Семенюк, Катерину Ващук или выступавшую на революционном Майдане певицу Оксану Билозир, чье творчество существует в парадигме советской эстрады 1980-х годов, лишены подобного креативного дара.
«Не бійся жити»
Украинская Оранжевая революция 2004 года обошлась без человеческих жертв — и в этом ее уникальность. Так сложились политические обстоятельства: угасающий режим Кучмы то ли не захотел, то ли не сумел применить вооруженную силу для разгона выступлений. С другой стороны, общий позитивный настрой революционной публики программировался при помощи различных политических и суггестивных технологий (НЛП, сетевые коммуникации, использование оранжевого цвета, организация «перформенсов», методы ненасильственного сопротивления властям, описанные в книге Джина Шарпа «От диктатуры к демократии: стратегия и тактика освобождения», и т.д.). Но, возможно, наиболее действенной технологией был подбор звучащей на Майдане и в телеэфире «5 канала» музыки.
Музыка может изменять состояние человеческого сознания: может провоцировать социальную агрессию, а может ее подавлять, она способна пробуждать и моделировать в людях как низменные, так и высокие чувства. Музыка Оранжевой революции была максимально сбалансирована по этим критериям: в дозированных количествах в ней присутствовал высокий пафос и трансцендентные интонации, чувство жертвенности и обреченности, темы любви, жизни, смерти и бессмертия. Важным регулятором настроений было также соотношение количества песен в минорном и в мажорном ладу. Но примечательно, что в «саунд-треке» Майдана абсолютно доминировали песни с «аполлоническим» пафосом.
Согласно Ницше, развитие искусства связано с двойственностью «аполлонического» и «дионисийского» начал («Рождение трагедии из духа музыки»). Первое, уподобляемое Ницше сновидению, манифестирует гармонию, пропорциональность, имманентность, мир как упорядоченный Космос, второе, уподобляемое похмелью, — дисгармонию, онтологические разрывы, поэтику Хаоса (или «сложного Порядка»), попытки выйти за пределы наличествующей данности, трансцендентные и экстатические установки.
В украинской высокой культуре в количественном отношении превалирует «аполлоническое» начало (для сравнения: в русской наблюдается баланс «дионисийского» и «аполлонического», иногда доминирует «дионисийское»). Украинский «аполлонизм» связан, в значительной степени, с опорой на народную традицию и сельскую эстетику, которые, как правило, воспроизводят именно гармонический архетип, лишенный какого-либо эсхатологизма.
Проблема Марии Бурмаки (точнее, еще одно проявление «неполноты» украинской культуры) в том, что у нее отсутствует «дионисийская» пара в ее нише — в женской украиноязычной музыке на грани рока, попа и «world-music».
Как правило, «дионисийский» и «аполлонический» культурные деятели образуют пары — живут в одно время и в одной стране, но дружба между ними чаще похожа даже не на здоровую конкуренцию, а на ревнивое соперничество, иногда с элементами ненависти. Пары антиподов: Микеланджело — Леонардо да Винчи, Бетховен — Моцарт, Мария Каллас — Рината Тибальди, Иван Козловский — Сергей Лемешев, Алла Пугачева — София Ротару, Константин Никольский — Андрей Макаревич и «Машина времени», Олег Скрипка и «Воплі Відоплясова» — Фома и «Мандри», «Танок на майдані Конго» — «Тартак», в литературе, например, Гоголь — Пушкин, Федор Достоевский — Лев Толстой, Марина Цветаева — Анна Ахматова, Павло Тычина — Максим Рыльский. Отчасти Платон — Аристотель, Гете — Шиллер.
Пафос песен Марии Бурмаки имеет как раз «аполлоническую» природу, «дионисийские» мотивы звучат разве что в «Ми йдемо». Вообще, баланс эмоций и настроений в этой композиции таков, что она побуждает «стоять до конца» — можно и насмерть, но какой-либо агрессии нет ни в тексте, ни в музыке, ни в исполнительских интонациях. Риторический пафос и тип политического поведения Юлии Тимошенко имеет изначально «дионисийский» характер, однако на рациональном уровне он как бы замаскирован под «аполлонический». С точки зрения управления общественными настроениями и социальной агрессией в критической ситуации, аполлонический тип культуры в силу меньшей способности к выходу «за пределы», в силу меньшей трансцендентности, предпочтительнее с точки зрения сохранения социального мира и отсутствия кровопролития.
Несомненная ценность Оранжевой революции для украинской истории в том, что она поставила людей в такие экстремальные условия, в которых для многих участников событий стало возможным проявление предельных, «пиковых» возможностей духа. Многие готовы были лечь под танки. Та же Мария Бурмака на какой-то период времени из лирической певицы превратилась в то, чем она была в начале 1990-х: ее нынешняя гипертрофированная душевность уступила место духовной мотивировке собственного творчества и поведения. Впрочем, в политтехнологическом отношении предпочтительнее жизнеутверждающая «духовность» Марии Бурмаки: «Не бійся жити — світ для того, щоб любити» или: «Ніколи не закінчиться життя, / Ніколи не обірветься терпіння», чем, скажем, доминирующие интенции русской рок-культуры.
Вне всякого сомнения, русская рок-музыка — явление уникальное, ничего подобного, за единичными исключениями, в украинской культуре нет. Русский рок — это вовсе не музыка социального протеста, как его пытались интерпретировать в эпоху горбачевской Перестройки. Это, скорее, музыка протеста против «мира сего» (Илья Кормильцев). Это культура катарсиса, инобытия. Это, по нашему мнению, форма богоискательства. Не случайно центральный концепт русского рока — смерть и самоубийство (Юрий Доманский, иеромонах Григорий (Лурье)).
И преемственность русского рока — не столько от «The Beatles» или «Rolling Stones» и уж никак не от советских ВИА 1970-х годов, сколько от поэзии Серебряного века и Владимира Высоцкого — «барда» с ярко выраженной «дионисийской» энергетикой. Актуальны параллели по линиям: Константин Бальмонт и Александр Вертинский — Борис Гребенщиков, Николай Гумилев — Виктор Цой, Сергей Есенин и Саша Черный — Александр Башлачев, Велимир Хлебников и Николай Клюев — Дмитрий Ревякин, Марина Цветаева — Янка Дягилева и Ольга Арефьева. При всей условности подобного сопоставления, русский рок как целостное явление — это прежде всего культура слова, а уже потом — музыки и ритма. Творчество же Бурмаки есть прежде всего музыкальный феномен.
Если представить, что революция, подобная украинской Оранжевой, происходила бы в Москве — под аккомпанемент российских «рокеров», то кровавых жертв избежать было бы невозможно. Скажем, у той же Ольги Арефьевой, которую по многим параметрам уместно сравнивать в украинской музыке именно с Марией Бурмакой, наиболее пронзительными и мобилизующими композициями являются вовсе не реггей «Нахрена нам война, пошла она на…», а, скажем, «зонг» «Она умерла от того, что хотела любить без меры и без предела» или «Поцелуй в глаза свою смерть».
Но наиболее концептуально тема смерти («смерть как инициация») выражена у Сергея Калугина, который изображает ее как первый этап алхимического делания — как «работу в черном», после чего следует преображение и Жизнь Вечная: «Плачь, слышишь — Небо зовет нас, так / Плачь, / С гулом рушатся времени своды, / От свободы неистовой плачь, / Беспредельной и страшной свободы! // Плачь, мы уходим навеки, так плачь, / Сквозь миры, что распались как клети / Эти реки сияния! Плачь! / Ничего нет прекраснее смерти!» (CD «Nigredo», 1994).
Андрей Окара
| | |
| |
